刚开始
　　
　　对西方音乐，是否应照单全收？我们的发展是否应纳入他们的轨道？
　　
　　西方传统观念经两次世界大战受到彻底动摇，这在音乐上的反映就是调性的崩溃。同时，现代派的“无调性化”也是西方音乐几百年灿烂发展之必然的结果。我们知道，调性化是由调式体现的。一个乐曲的民族特性主要就是靠其调式来体现，调性的崩溃第一个损失，就是把调式体系连根摧毁，音乐个性就此与民族性分道扬颩，这也是西方“个性解放”精神在音乐领域发展的极致。在西方，古希腊调式系统自巴罗克时代被大小调体系取代后，西方调式体系到了十九世纪末已经发展尽了。它虽然被欧洲各国民乐派的大师们不断以其富有民族色彩的调式与旋法所发展，但瓦格纳，佛朗克的半音主义及法国人兴起的印像派仍一步步将它引向尽头，终于由勋伯格的“十二音”在其棺木上敲下了最后一枚钉子。欧洲之各民族乐派既然已经走过了“顶峰”，走向“尽头”似乎就是一个合情合理的归宿了。
　　
　　一个重要问题是，中国作曲的路是以西方“上升时期”的经验为借鉴，还是以其“没调调儿”的现代派为起点？
　　
　　西方音乐理论真正与中国文化结合，这还是本世纪初的事。传统的西方音乐理论大大促进了中国音乐的发展。经几代人的努力，今天，一个中国的国民乐派正在建立中，而这段时间正是西方现代派开始兴起的时刻。“无调性”既然摧毁了调式的基础，没有调式的音乐便使民族特性成了无源之水，无本之木。在这种历史条件下急不可待地以现代的西方为标准，把中国风格之本──全套中华民族的调式体系──弃之如败履，这种做法显然是不合时宜的。
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　　今天还强调民族特点，不脸红吗？
　　
　　现在最流行的说法就是，在这信息爆炸、“地球村”已经形成、各民族之差异正在日益缩小的今天，仍然强调民族特性实是太不合时宜了。“创造音乐的是人民，作曲家只不过将它们编写一下”，格林卡这句名言已被宣布为“过时”﹝见《省交乐讯》26期13页﹞。
　　
　　我向同学们问了几个极重要的问题，其中一个就是：“脱离了民族特性的个性，能成立吗？”我为此重复弹奏了几十个老掉牙的实例，结果是，凡“有调调儿的”曲例，同学们都能立即说出作者和民族；凡“没有调调儿的”──哪怕是最有名的魏本、勋伯格、巴比特及梅湘的名作──也被反映说“实际上一个味儿”，没有一个人能分辨出来。彻底摈弃调性的风险大概就在于此：你的音乐将没有特点，就像一个人没有面目一样。
　　在西方出生的华人子弟被称作“竹升”，意为两头不通，他们普遍在童年时拒绝认同自己为中国人。可是仅自己拒绝认同就不是中国人了吗？直到他们大了，才发现不管走到哪儿，黑发黄皮肤的自己还是被认作中国人。这就是海外华人子弟为何对中华文化如此热衷的缘故。我的意思是，你想使自己音乐的脱离中华民族的特点，以舍弃中华文化遗产而追求自己的“个性”，这将无异于缘木求鱼，拔自己的头发离开地球。
　　各民族“调调儿”之特性被我们这些愚蠢的不孝子孙刻意地抹消掉，非常像此刻亚玛孙的原始雨林被一片片地毁灭的情景，所以才有了有心人士的“文化环保”的呼吁。作曲家如果一味地参予“文化环境污染”，将如何向子孙后代交代？
　　
　　再一个更实质性的问题就是，不用这全套中华民族的调式体系也能写出中国音乐吗？
　　
　　有了“五声”就有了“中国”吗？
　　
　　现在我听见“东方色彩”这几个字就头痛，因为如今不少作品把五声音阶以“横”、“竖”的方式搀进无调性的体系中，据说这就是“中国的”了，其实这只是唬弄洋人的假货。就说五声音阶吧，我在研习营再次举了大量的实例，证明五声音阶根本就不是中国人独有的专利，而中国音乐根本就不只限于五声。中国音乐的学问大了，我们究竟懂多少？光是宫、商、角、征、羽五种调式在全国不同地区民歌中的型态，就够研究一辈子的，这还未涉及古乐、戏曲、说唱音乐及民族器乐的领域。没下过功夫，你敢自称懂中国音乐吗？
　　
　　感谢鲍元恺教授，他在这次研习营，以自己的管弦乐作品再次为同学们雄辩地证实了中国民歌永恒的价值。令人欣喜的是，他以自己丰富的民歌知识，为台湾的同学们掀起了一股“中国民歌热”。不少同学如饥似渴地向他索取中国民歌资料，他走在路上都时时被同学拦住，请捡查民歌“背得对不对”。
　　
　　在这次研习营，陈能济老师、我和鲍元恺教授都一再强调，民族的音乐遗产，绝对是作曲家的基本功，有没有下功夫，是骗不了人的，偏废了它，你将“一世”无成。
　　
　　又有同学讲到去大陆学习民族音乐的实际困难。我和鲍元恺教授都不约而同地强调了“乡土”二字。不必好高鹜远，就从你祖母唱给你的儿歌开始你的民歌学习。一天只背一首民歌，一年就是三百。爱人类，就先从爱你的邻舍开始。立足台湾，胸怀全中国，放眼全世界，只要坚持，就必有成绩。
　　
　　要由洋人来评定“是否‘中国’”吗？
　　
　　在这次研习营中我提出一件怪闻：几年前上海举办“第一届中国钢琴曲作曲比赛”，主办单位好意地邀我参赛，为表明其权威性，特告知“评委主席将是梅湘﹝大陆称梅西安﹞”。我当然婉拒了。问题是，洋人──比如我崇拜的贝多芬──能教我如何作中国音乐吗？就算是萧邦，李斯特，他们能对我作品“够不够中国”置一词吗？可见今天一切以洋人马首是瞻的情况已到了甚么地步。
　　
　　我们穷一生精力学习西洋音乐，尚不敢对这些属于全人类的共同精神财富妄加断语，为甚么偏偏对那些从未对中华文化下过功夫的洋权威的话奉若圣旨？我给同学们讲了一个故事：有一次我和一位著名的加拿大作曲家争论起来，因为他认为我弹给他听的所有基于中国民族调式的乐曲“都是抄袭自德布西”，我使劲对他讲德布西“不过是‘借用了’东方的五声”也没用。最后，我弹给他听一曲如假包换的民歌《苏武牧羊》，特地不加任何和声。乐曲刚停，他就大声说“这是抄袭自巴托克！”这个故事是说，照洋人的心态，你就没有必要再写甚么中国音乐了。这也说明了不少为适合洋人作曲权威口味所作的中国人的音乐，怎样也无法见容于国人，并获得真正生命力的道理。
　　
　　求新，已成了西方现代派唯一的目的。强调他们所提倡的“原创性”，如果超过了一个合理的限度，我们将处于无可创作的境地。比如，用“洋和声配上中国旋律”就常常被弊病为“无原创性”。一用三和弦就被评为“这是抄的！”那么，本来就没有和声的中国音乐，是否将注定永无“三和弦之使用权”？这种似是而非的理念显然直指一种结果：我们无资格运用西洋的和声学成果。对待文化遗产，是“一概打碎”，还是批判的继承？其实每一次“用洋和声配上中国旋律”，都是我们对传统和声学的发展。牛顿“站在巨人肩上”这句名言才是个正确的态度。
　　
　　创作仅靠“求新”，还是很能逞一时之快，制造一些大新闻的。我想提请同学们注意的是，今天你离经叛道，成了媒体的宠儿，你能保证明天还作如是观吗！你的目光有多远？须知你的“新”在任何一个“下一秒钟”就变成了“旧”，你是永远都追不上的。
　　
　　还是舒曼讲得好：“追了一辈子新潮的女人，到老才发现自己成了永远追不上时髦的老太太。”
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　　方向性，音乐张力的关键
　　
　　柏林墙倒塌的历史时刻，大指挥家伯恩斯坦指挥贝多芬第九的盛大场面绝对是本世纪最伟大的时刻之一，全球亿万的人们以一个节拍，同时被“欢乐颂”的音乐感动得热泪盈眶。当你细看这段况世绝作之主旋律时，你不能不惊叹，那不过是几组主属和弦的组合而已。我们都会同意，这是一种“所有音流向主音”的音乐运动过程。人们总是对现代作品表现出一脸茫然，不知所云的反应。使人们对现代音乐敬谢不敏的问题究竟出在哪里？在我看来，就是这个“音乐的方向性”问题。
　　
　　都说“建筑是静止的音乐，音乐是流动的建筑”，那么这“流动的建筑”向哪儿流？是滚滚的一江春水向东流，还是淹没万顷良田的洪水泛滥？一个浅显的真理就是，只有让浩瀚汹涌的江水奔腾在一个坚固的河道中，才能造福于人类。以调性中心音为基础的传统的和声理论就是这坚固的河道，而这正是一切“人为的”无调性的音乐所要摧毁的。这就是调性崩溃的另一大损失。
　　
　　无调性之“人为的”是甚么意思？就是说，它是人硬造出来、“非自然”、“与自然作对”的意思。传统的和声理论则不然，它是几千年人类音乐活动的总结。无论其“调性中心”的概念，和弦的构成以及“协和”“不协和”之各项关系，都有着坚实的音响，物理的科学基础。这也是对着奶牛播放莫扎特就能使它们增产的缘故。
　　
　　我们所讲的音乐的“张力”，就是传统的和声理论所强调的那个“调性中心”的概念。正是各调式中的所有音趋向主音的这个强烈的“方向性”，“向心力”，才构成音乐发展的力量，这种“内涵”的张力是不可替代的。不要以为音量会对音乐的“张力”有甚么帮助，不信可以试试在作品中多多燃放柴科夫斯基《一八一二》的大炮。也不要以为“色彩”可以取代“向心力”，试试将颜色任意倒在画布上──没有“方向性”的音乐就如同没有轮廓的绘画一样。近一个世纪，西方现代派的音乐自打碎“调性中心”的概念以来，用音色的变化，声音色彩的丰富，各类浓、淡、轻、重、强、弱、疾、缓的对比以及各类全新音源、节奏，节拍、曲式组合的开发，真不知搞出了多少花样，观众为甚么还是听不懂，说是“乏味”“不知所云”？人们其实就是嫌“无调调的”音乐没有“张力”，没有“方向性”──不知这汪浊水会漫到哪儿。
　　
　　顺便一提，坚持调性调式理论的作曲者，如果他只一味地强调中国“色彩”而偏废了音乐的“张力”的话，也会出现这种“无力”的情况。大家只要在钢琴的黑键上刮奏五次，就会同意我所言不虚。
　　
　　“狼哭鬼嚎”、小脚及尿壶
　　
　　有同学终于向我提出了一个“对您很尴尬的”的问题：“您对谭盾的音乐怎么看？”据实讲出自己的艺术观点绝对乃一大乐事也，我老老实实的指出，众所周知，敝人“对吾友谭盾的音乐理念实在不敢茍同。”事缘他身体力行的，是向全世界宣扬“中国狼哭鬼号的文化”，据他的说法，“指挥家就像是道士，音乐会就是作道场。”此刻，他最新的作品又在纽约上演了，题目堂而煌之地标明：《鬼的歌剧》。中华文化有的是美好的东西，为甚么偏偏刻意搞这类东西？这实际上涉及到我们中国人究竟要为世界文化“贡献些甚么”的大问题。
　　
　　凑巧黄友棣大师在这次研习营有一次极精彩的讲学，他在其中也讲到这个问题。大师指出，宣扬中华文化，难道要把小脚，女人的裹脚布及尿壶也供在厅堂给洋人看吗？
　　不过，艺术理念之不同，并不仿碍我由衷地套用一句大陆文革式的说辞：“我会用鲜血和生命捍卫谭盾发表他作品的权利！”对此，我也是身体力行的。
　　
　　随波逐流与反潮流──不要束缚自己
　　
　　任何活生生的艺术手法一变成“学院派”，就危险了。“无调性”无疑是一种极有效的作曲理念。当它在本世纪初刚刚出炉之际，曾是如此惊世骇俗，也曾如此巨大地丰富了作曲技法。但今天，它压倒一切，“不会教它就没饭吃”，“不如此作曲就不被当今权威认同”，人人都一窝蜂地涌上来，这还有甚么“反潮流”的革新意味？你若只一味跟着走，这不是随波逐流是甚么？我的意思是，随波逐流与创造性有何共同之处？
　　
　　以为我在反对“无调性”的音乐，其实这是误解。说起来，大陆最早几首“无调性”的作品还是我写的呢，大家可查看拙作《敦煌梦》﹝78年﹞，交响诗《剑》﹝81年﹞及C大调交响乐。我反对的只是“环境污染”的那类音乐。
　　
　　我在研习营中大声疾呼：“同学们，不要束缚自己！”甚么技法都要学透，甚么技法都要会用。只是不要在“无调性”这一棵树上吊死！这实际上给有志于作曲的中国学生提出了更高的要求。西洋理论，民族传统，这是两个不可偏废的基本功。你不仅要吃透西方从传统到现今的所有音乐理论，你还要吃透我们五千年的文化传统。毕竟，把这些一脚踢开，或一槌打碎，都是最懒惰的办法。
　　
　　同学们都面临着沉重的学业问题，为了学到“第一手”的西洋音乐以及日后的“被承认”的“资格”问题，不少同学还要远离故乡，出国留学。站在这浩如烟海的知识海洋面前，有的同学问道：“如何才能保持自我不致变成‘假洋鬼子’？甚么时候我才能作曲呢？”
　　
　　我之所以没有在“无调性”这一棵树上吊死，没让知识的海洋吓住而胆敢一直作曲至今，这完全得益于我的恩师陈紫﹝大陆作曲家，民歌大师﹞的两句名言，这里再次拿出来与大家分享。以这两句名言，我还取得了耶鲁大学二百年来第一笔给作曲学生的全额奖学金呢。
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　　那一年为了确保赢得这笔全额奖学金，我把自己主要作品全给耶鲁寄去了，这才终于过了第一关，被通知有份赴纽黑文市耶鲁校址面试。记得面试时，扎克曼和布列兹尼克二位大教授指着地上我那两、三尺高的乐谱笑着说，“你其实不必寄这么多作品来的。”我讲：“这只是表明了我来求学的诚意。”他们的问题立刻来了：“你以经是一个中国的作曲家了，为甚么还要来我们美国求学？”“我要向你们学到‘第一手’的西洋音乐知识。”“西方音乐还能有助于你们中国音乐？”我即以恩师陈紫之名言答曰：“我是要‘吃狗肉，长人肉’呀。”
　　
　　“甚么？”美国人对狗最敏感。
　　
　　“对呀，我如果是‘吃狗肉，长狗肉’可就砸啦！”
　　
　　二位教授当即笑倒在地。
　　
　　他们又问我的创作大计，我告知以大歌剧《岳飞》的写作计划：“我准备在学习期间完成此作。”二位教授又奇怪了：“你不等上完学就动工吗？”我又以恩师陈紫之名言答曰：“我要‘拣烟头，抽烟头’呀。”
　　
　　“甚么？”如今烟民在北美就好象过街老鼠。
　　
　　“我相信所有知识，只有用过才能真正成为自己的；我也相信，就是‘活到老，学到老’，也学不完它们，于是只好学一点，‘立刻就用’。这就好象我这穷学生只能在公车站拣烟头。烟瘾太大，我绝不会等到拣满一大包才抱回宿舍去慢慢享用，我拣到一个，立刻就抽掉啦！”
　　
　　二位教授当场又笑倒在地。
　　
　　不久时间已到，笑得眼泪都出来了的扎克曼教授问我是否愿与他们共进午餐。我心中暗喜：“这笔全额奖学金的得主，非我莫属啦！”
　　
　　结语
　　
　　陈团长在本届研习营结业式上的一番话非常苍桑，也非常窝心、实在，我愿与大家在此再次共勉。他说：“你如果立志作曲，就要耐得住寂漠。”“于无声处听惊雷”，愿中国人为全人类留下的传世之作，就产生于你我之间。